Considerado uno de los
autores más importantes de la fotografía moderna en América y figura
fundamental en la cultura mexicana del siglo XX, Manuel Álvarez Bravo se vio
seducido por las imágenes en movimiento y por una industria que llegó a ser la
tercera más importante del país durante la llamada “época de oro” del cine
mexicano. Su exitosa carrera como fotógrafo transcurrió de forma paralela al
desarrollo de la producción cinematográfica con la que mantuvo importantes
vínculos.
A finales de 1931, un
grupo de profesionales llegó de Hollywood para filmar Santa (Antonio Moreno) el primer largometraje sonoro en México. Para
entonces, algunos artistas e intelectuales entre los que se encontraba Álvarez
Bravo, difundían películas de vanguardia y organizaban
conferencias sobre “la importancia estética, científica y social de la
cinematografía” en el Cineclub de México, agrupación que buscaba crear un
entorno favorable al surgimiento de un “arte cinematográfico mexicano”.[1] Para
este propósito, contaron con el espaldarazo del director ruso Sergei M. Eisenstein,
quien llegó a este país acompañado de su asistente Grigori Alexandrov y del
camarógrafo Eduard Tissé para filmar Que
viva Mexico!, proyecto que acompañó de cerca Álvarez Bravo por algunas
locaciones.
Debió ser en el
contexto del Cineclub de México que el fotógrafo conoció el cortometraje
surrealista Un chien andalou (1929), dirigido
por Luis Buñuel, basado en un guion escrito al alimón con Salvador Dalí; y es
probable que también en ese periodo Emilio Amero, director técnico del
Cineclub, lo invitara a participar en la filmación de Viaje a la Luna,[2] una cinta
vanguardista que debía abrir un diálogo con la obra de Buñuel a partir de un
guion escrito por su entrañable amigo, el poeta andaluz Federico García Lorca.[3] El
proyecto nunca se concluyó.
En 1931, Álvarez Bravo
ganó el primer premio en un concurso organizado por la compañía de cemento La Tolteca. Su
fotografía Tríptico
cemento–2 fue celebrada por el jurado entre cuyos miembros se
encontraba el muralista Diego Rivera. Los seiscientos pesos que ganó en el
concurso fueron destinados para comprar la cámara de cine de Tissé después de
que se cancelara la filmación de Que viva
Mexico! Con su nueva adquisición y algunos pies de película proporcionados
por el músico Carlos Chávez, Álvarez Bravo viajó a Tehuantepec para hacer su
primer ensayo de cine en 1934.
Es durante ese viaje y
mientras filmaba algunas escenas que, tras oír unas detonaciones que creía de
pirotecnia, toma la celebrada fotografía Obrero
en huelga asesinado;[4] una
imagen contundente: un “eclipse de sangre”, un “planeta caído en el asfalto”,
en palabras de Octavio Paz. De esa primera experiencia fílmica resultarían también
dos retratos memorables: Señorita
Juaré y Señorita Baudelia. El resultado de este
ejercicio cinematográfico, el cortometraje Disparos
en el Istmo, se presentó en el Cineclub de México en junio de 1935. Algunas
semanas después, se incluyó en la programación Thunder over Mexico,
una edición no autorizada por Eisenstein de sus materiales mexicanos.
No hay rastros de que
alguna copia de Disparos en el Istmo
haya sobrevivido hasta nuestros días. Lo que sí se sabe es que en el año de su
filmación don Manuel solicitó por primera vez su ingreso al Sindicato de Trabajadores
de la Industria Cinematográfica (STIC). Para entonces, ya era un fotógrafo prestigioso
y cultivaba la amistad de dos de sus colegas más reconocidos: Paul Strand, quien realizó en México la película Redes
(Fred Zinnemann, 1934) y Henri Cartier-Bresson, a quien acompañó a tomar fotografías por
los barrios del centro de la ciudad y con quien expuso, en 1935, en el Palacio
de Bellas Artes y en la galería Julien Levy de Nueva York.
También, a finales de
esa década, entabló amistad con el poeta André Breton
quien lo consideraba uno de los herederos más
destacados de la vanguardia surrealista. A pesar de haber creado su célebre
imagen La buena fama durmiendo para la
portada del folleto de la Exposición
internacional del surrealismo (Galería de Arte Mexicano, febrero de 1940), Álvarez
Bravo nunca se consideró parte de ese movimiento. Sin embargo, su breve
relación con Breton ayudó a difundir el mito del surrealismo mexicano.
Alejado del
mundo onírico y misterioso que en efecto permea gran parte de su obra
fotográfica, en esos mismos años trabajó como cinefotógrafo en el documental Petróleo nacional (Gregorio Castillo, 1940), cortometraje producido
por el entonces agonizante Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (DAPP).
Al margen de la industria, don Manuel pudo participar en producciones del DAPP
y otras instancias del gobierno asumiendo diversas responsabilidades, principalmente
la de fotógrafo y cinefotógrafo[5]. Entre
los materiales que se conservan en su archivo y que se han logrado identificar
está el documental Recursos hidráulicos (Ignacio Retes, 1953).
Para dar salida a
proyectos independientes, funda con el escritor José Revueltas la compañía
cinematográfica Coatlicue, con la que en 1945 iniciaron el rodaje de ¿Cuánta será la oscuridad?, película basada en el
relato homónimo que el escritor duranguense publicó un año antes en la revista Estampa y en la antología Dios en la tierra. De esta experiencia en la que Revueltas probaba suerte como director de
cine argumental y Álvarez Bravo como cinefotógrafo recordaría su autor:
Mi intención era también dirigir cine y
realicé documentales… y otros experimentales, en el año cuarenta y cinco, para
mi consumo personal. Entre Álvarez Bravo y yo rodamos uno sobre un cuento mío: ¿Cuánta será la oscuridad? […]
Él fotografió a la gente del pueblo; a propósito, nunca lo editamos por pereza,
se quedó en manos de no sé quién. De eso hace mucho tiempo, pero él ha de tener
los negativos.[6]
El entusiasmo de
Álvarez Bravo por este proyecto fue evidente en una carta que Doris
Heyden —su esposa desde 1940 y su asistente durante la filmación— remitió a los
coleccionistas Dorothy y Lester Bridaham: Manuel ha estado “dedicándose
totalmente al cine: en sus ratos libres está rodando un filme experimental
propio”. Las fotos fijas que tomó durante el rodaje fueron incluidas en algunas
exposiciones y publicaciones, como el catálogo editado por el Museo de Arte
Moderno (MoMA) de Nueva York, en 1997. Ya, desde 1943, Álvarez Bravo había
ingresado a las filas del STIC trabajando como fotógrafo de fijas de varias producciones,
la primera de ellas protagonizada por el ídolo del pueblo, Pedro Infante: ¡Viva mi desgracia! (Roberto Rodríguez).
Para el fotógrafo que
exponía en los museos y galerías más importantes a nivel internacional
no debió serle fácil enfrentarse al anonimato de un oficio que le presentaba
nuevas complicaciones como: desplazarse en un set lleno de andamiajes, cables y
luces artificiales o por locaciones saturadas de mirones, muchas veces
trabajando con una cámara de gran formato a la que no estaba acostumbrado y,
sobre todo, contener su virtuosismo para retratar escenas y personajes
impuestos por otros profesionales (directores, cinefotógrafos, escenógrafos,
actores, maquillistas, decoradores, vestuaristas…). Imágenes que dan cuenta de
las tramas pero también de los procesos de una industria que confeccionó miles
de subproductos y derivaciones gráficas: carteles, fotomontajes, postales, lobby cards, programas de mano, press books, ilustraciones en prensa…
En 1945 Gabriel
Figueroa, Jorge Negrete y Mario Moreno Cantinflas
encabezaron una encarnizada lucha contra el STIC que derivó en la creación del
nuevo Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC).
Aprovechando esta coyuntura política Álvarez Bravo presentó su candidatura para
ascender al puesto de cinefotógrafo y José Revueltas —quien trabajaba desde
hacía años como guionista— para la sección de directores.[7] Gabriel
Figueroa y Alex Phillips promovieron e impulsaron la candidatura del fotógrafo,
mientras que Emilio Fernández, Julio Bracho y Roberto Gavaldón hicieron lo
propio con la del escritor.
En la prensa inició una
campaña a favor del fotógrafo mexicano, que tuvo eco en algunos miembros de la
industria; en señal de apoyo, el productor José Luis
Celis le ofreció a Álvarez Bravo ser el cinefotógrafo de su siguiente película: Albur de amor. Pero, a pesar de los
esfuerzos y del prestigio de todos los involucrados, ambas solicitudes fueron rechazadas en
las votaciones.[8]
Álvarez Bravo participó modestamente en Albur de amor (Alfonso Patiño Gómez, 1947)
como fotógrafo de fijas a lado de Carlos Tinoco, ambos bajo las órdenes del
cinefotógrafo José Ortiz Ramos.[9]
En 1955 el
sindicato editó la monumental Enciclopedia
cinematográfica mexicana 1897-1955, donde apareció un texto de
José Revueltas en el que hablaba del arte en el cine utilizando como
ejemplo una foto de don Manuel titulada Un
poco alegre y graciosa, y argumentaba a favor de su compañero:
Algunos han querido establecer una barrera
infranqueable entre lo que se denomina fotografía fija y fotografía en
movimiento. Es elemental, desde luego, que la fotografía fija tiene movimiento
en la misma medida en que la fotografía cinematográfica tiene quietud. […] Tan “fijo” es un cuadro aislado de película
cinematográfica, como lo es la propia fotografía llamada fija. Ambas son una
fracción del movimiento y no obstante las diferencias de sus técnicas
respectivas, como obras de arte responden a las mismas leyes estéticas.
Hasta 1959 Álvarez
Bravo continuó trabajando como foto-fijas en lacrimógenos melodramas, comedias
rancheras, tragedias cabaretiles y películas de luchadores, entre otros géneros
comerciales, consciente siempre del destino de estas imágenes: “El cine, considerado como arte industrial es una continuidad, una
sucesión de productos, que determinan, incluso, una estética propia”.[10]
Sin embargo, logra algunas imágenes sobresaliente bajo las órdenes de los directores
más importantes: Cantaclaro con Julio
Bracho (1945), La perla con Emilio Fernández
(1945), La diosa arrodillada (1947) y
Deseada (1950) con Roberto Gavaldón,
y Subida al cielo (1952) y Nazarín (1958) con Luis Buñuel. Incluso,
en 1957, visitó algunas locaciones donde John Ford filmaba The Fugitive para tomar por su cuenta algunas imágenes, seguramente
con la anuencia del cinefotógrafo Figueroa y el stillman Alex Kahle.
En 1945, cuando se discutía
su solicitud de ascenso en el sindicato y preparaba su primera
exposición retrospectiva en la Sociedad de Arte Moderno, Álvarez Bravo organizó una proyección privada de Un chien
andalou, de Luis Buñuel.[11]
Para entonces, Buñuel tenía más de una década sin dirigir y había sido
prácticamente olvidado por el gran público, ni el propio director aragonés se podría
haber imaginado que al año siguiente retomaría su carrera en México. A lado de Buñuel y
principalmente durante el rodaje de Nazarín,
Álvarez Bravo produjo algunas de sus imágenes más inquietantes derivadas del
cine, entre sus favoritas, la de una niña que camina arrastrando una sábana en
un pueblo azotado por la peste y la de un grupo de mirones en el portal de una
casa a la que tituló Retablo de Atlatlahucan,
tomada en los alrededores de la filmación.
Álvarez Bravo presta sus ojos al espectador y nos conduce de la
mano por los pasajes del cura peregrino. Su Nazarín
podría ser el de Galdós o el de Buñuel, pero es el suyo. No en vano fue un gran
lector de la literatura española: Miguel de Cervantes, Baltasar Gracián, Luis de Góngora y el Arcipreste
de Hita están presentes en su biblioteca y se asoman en su obra fotográfica. Un año
después de Nazarín, abandonó su trabajo
de foto-fijas para fundar con Leopoldo Méndez, Carlos Pellicer y Rafael
Carrillo el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, en el que también colaboró
Gabriel Figueroa. Su vínculo con el cine se mantuvo experimentando con formatos caseros de 8mm y Super 8 (desde los años cincuenta)[12]
y como profesor del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM).
El cine no fue una más
de las actividades fotográficas con las que Álvarez Bravo se ganaba la vida. Su interés por el cine fue legítimo y duradero, lo demuestran
sus guiones tempranos, su paciencia inagotable en el escalafón de foto-fijas del
sindicato, sus eventuales colaboraciones como la realizada en 1949 con Figueroa
y Diego Rivera para la exposición del muralista en el Palacio de Bellas Artes.[13]
Pero, sobre todo, el hecho de que difícilmente hubiera podido continuar con su
obra fotográfica de haberse convertido en cinefotógrafo. Lamentablemente su cine quedó siempre
trunco o irremediablemente desaparecido después de que depositara sus
materiales en la Cineteca Nacional poco antes del trágico incendio del 24 de marzo
de 1982.
[1] El Comité Ejecutivo del Cineclub de México estuvo
integrado por los escritores Bernardo Ortiz de Montellano y Agustín Aragón
Leiva; los artistas plásticos Roberto Montenegro, Carlos Mérida y María
Izquierdo; así como por los fotógrafos Emilio Amero y el matrimonio de Manuel y
Lola Álvarez Bravo (Dolores Martínez). Eduardo de la Vega, “Álvarez Bravo,
cinefotógrafo”, Luna Córnea, núm. 24, pág. 82.
[2] En un artículo publicado en el mismo
número de la revista Luna Córnea (pág.
96), el investigador James Oles esgrime algunos argumentos para fechar la
filmación alrededor de 1931, aun cuando advierte que el propio Amero recordaba
haberla rodado tras la muerte del poeta en 1936.
[3] Amero conoció a García Lorca en Nueva York, en 1930, y
le mostró un ejercicio fílmico al que tituló 777; en pocas horas Lorca escribió a mano en
una libreta el guion de Viaje a la Luna y se lo obsequió a su amigo
mexicano para que lo realizara.
[4] Entrevista con Luis
Roberto Vera, Sábado, suplemento de Unomásuno, 23 de septiembre de 1989.
[5] Se
tiene constancia de que trabajó en producciones de la Secretaría de Educación
Pública, del Instituto Nacional de Bellas Artes, del Instituto Nacional de
Antropología e Historia y de la Secretaría de Recursos Hidráulicos.
[6] José Revueltas, Las evocaciones requeridas II,
Era, México, 1987, pág. 51.
[7] En la solicitud presentada por Revueltas
al STPC incluyó como un antecedente su trabajo como director de “un corto
dramático de tipo experimental, de dos mil pies, que llevaba el nombre de ¿Cuánta será la oscuridad?”
[8] La solicitud de Álvarez Bravo fue resuelta
negativamente en dos asambleas extraordinarias del sindicato, en 1948. Esto, 9 de marzo de 1948.
[9] Lucía Balzaretti “Un nuevo camarógrafo”,
Celuloide, 15 de marzo de 1946.
[10] Mariano Cáceres, “Un gran fotógrafo.
Manuel Álvarez Bravo”, Cinema Reporter,
22 de septiembre de 1945.
[11] Esto,
28 de agosto de 1945.
[12] La primera revisión minuciosa de estos
materiales (más de 60 rollos) la realizó el doctor en historia del arte Álvaro
Vázquez Mantecón para una exposición celebrada en Jeu de Paume (París, 2012) y
Fundación Mapfre (Madrid, 2013), de la que da cuenta en su texto “Manuel
Álvarez Bravo y el cine”, catálogo de la exposición Manuel Álvarez Bravo, Fundación Mapfre, España, 2012, págs. 59-62.
[13] Las escenas dirigidas por Gabriel
Figueroa y fotografiadas por Álvarez Bravo quedaron nuevamente sin editarse. En
2007, Gabriel Figueroa Flores y Diego López Rivera utilizaron este material
para el documental Un retrato de Diego.
La revolución de la mirada.